Свежие комментарии

  • Мюмзик !
    Спасибо большое! Я не знала о его судьбе (((Этому актеру Твар...
  • Галина Светлая.
    Хотелось бы побольше таких публикаций. Спасибо автору.Этому актеру Твар...
  • ГАЛИНА АКСЁНОВА (Не имеет значения)
    Есть в нём какая-то загадка.ЛЯПИШЕВ СБЕЖАЛ НА...

Памяти Олега Ефремова.

 

24 мая 2000 года скончался выдающийся советский и российский актер, режиссер театральный деятель Олег Ефремов.

Памяти Олега Ефремова.


Ефремов Олег Николаевич

Художественный образ Олега Ефремова не исчерпывает роли его личности в истории театра и кино. Зерно этого образа созрело в прошедшем несовершенном времени, вызвавшем к жизни ефремовский идеализм, разочарования, свершения. Советское прошлое определило и судьбу О. Е., и его главные жизненные роли. Это, во-первых, «старший брат» однокашников (такого героя он сыграл в фильме Мой младший брат, но перспектива роли заводила гораздо дальше). Во-вторых, идеальный человек, строитель театра. Сам тип идеального советского человека: с положительным сверхобаянием и пьющего, при этом не развращенного официальной лаской и знающего толк в компромиссах. Мужественного и понимающего.

О. Е. — русский интеллигент без интеллигентской риторики и с обманчиво простонародным обликом. (Недаром перед уходом из «Современника» он поставил «Чайку» как памфлет на интеллигенцию, спектакль о болтунах-бездельниках.) Он «трудолюбивый, любящий свою родину» (как характеризовал себя Лямин из володинского «Назначения»), но — в отличие от негероического героя из знаменитого спектакля «Современика» — общественный человек.

Наподобие Астрова, которого во МХАТе он сыграл с исповедальной искренностью: «Обыкновенно я напиваюсь так один раз в месяц… Мне тогда все нипочем! Я берусь за самые трудные операции и делаю их прекрасно; я рисую самые широкие планы будущего; в это время я уже не кажусь себе чудаком и верю, что приношу громадную пользу…» А на репетиции «Иванова» О. Е. говорил Андрею Попову: «Если бы он не пил, он бы удавился». Эта важная режиссерская ремарка артиста, привыкшего по Станиславскому «идти от себя», многое объясняет в образе О. Е. Непротиворечивом, но неоднозначном. Свидетельствующем, скорее, о душевном здоровье, нежели о распаде или ущербе. Потому что «надо жить». Даже если «ничего нельзя изменить». Уроки Чехова.

«Тайное веселье» О. Е., пекущегося о сопереживании в театре, есть — наряду с ролями в кино — отдушина в назначении на роль ответственного за национальный театр работника. И знак ефремовской человечности, неизменной доверительности, которую вызывает его образ. (На последних гастролях МХАТа в Америке публика, по свидетельству некоторых очевидцев, неистово рукоплескала О. Е. потому, что приняла его чуть ли не за Станиславского.)

Сухопарый, породистый, изящный — неважно, в роли шофера из Трех тополей…, немого художника из Гори гори моя звезда, Дон Кихота или Зилова из мхатовских спектаклей, плебейски уязвимого Долохова, хлопотливого Айболита, трепетного, хотя наивного Максима Подберезовикова, искушенного Мольера из «Кабалы святош», запущенного и одичалого выпивохи в малюсеньком эпизоде-жесте из фильма Звонят, откройте дверь, алкаша в полураспаде из Ширли-мырли, хитроватого зиц-председателя какого-то там фонда из Сочинения ко Дню Победы. Все это суть не только сценические, кинематографические перевоплощения О. Е., но инвариантный портрет шестидесятника. Героя-любовника и социального романтика. Одинокого человека и любимого. И разуму неподвластное неутомимое достоинство короля шутов, непраздного гуляки на вечере столетия МХАТа…

Успех О. Е. у женщин — при том, что по природе он «мужской» режиссер, так и не выбравший для своей сцены долговременную этуаль, — и зрительский успех О. Е. связаны с его вневозрастной витальностью и прежде всего, конечно, с его безусловной сексапильностью.

К нему ничто не прилипает. Идеолог коллективизма, команды, он последовательно расставался с иллюзиями своего поколения, не предавая их и не пересматривая.

Отсутствие выдумки, вероятно, повредило режиссеру О. Е., зато обеспечило его долгое дыхание артиста. Масштаб личности, превышающий конкретные роли и спектакли. И, может быть, главное — несуетное доверие к жизни. К ее атмосфере, естественному ритму, а не к концептуальным схемам.

АБДУЛЛАЕВА Зара. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. I. СПб, «Сеанс», 2001 

«Большевики» были поставлены одновременно с «Декабристами» и «Народовольцами» в 1967 г. Театральная трилогия была своеобразным подношением «Современника» к 50-летию революции, но те, кто от имени революции правил страной, не оценили подарка. Если с первым и вторым поколением революции за давностью лет были дозволены некоторые «современниковские» вольности, то уже третье поколение (поколение большевиков) могло быть трактовано исключительно в каноническом ключе, и любой отход от канона содержал в себе намек на ревизионизм (особо крамольный для 1967 г.). Олегу Ефремову удалось не отменить премьеру только благодаря личной санкции министра культуры Екатерины Фурцевой. Спектакль шел без соответствующего разрешения инстанций, да еще и текст пьесы Михаила Шатрова был не залитован. Начальник Главного управления по охране государственных тайн в печати при СМ СССР Павел Романов известил об этом ЦК КПСС, назвав премьеру «беспрецедентным случаем нарушения установленного порядка».Через двадцать лет в возобновленном спектакле участвуют как те, кто был занят в первой редакции (Игорь Кваша, Евгений Евстигнеев, Лидия Толмачева), так и новые исполнители (Сергей Гармаш, Леонид Филатов, Валентин Гафт). Наличие у шатровских большевиков некоторых человеческих черт и слабостей было непреодолимым препятствием их сценического осуществления в конце «оттепели». Власть чуяла нутром: тронешь хоть что-нибудь в канонической советской истории — посыплется все. Двадцать лет спустя, накануне глобальных перемен всего советского мира, попытка драматурга переписать иконы советских вождей в портретики и его пафосная полуправда выглядит безнадежным анахронизмом, и возвращенный из небытия спектакль, поначалу вызвавший мгновенный интерес, тут же сметен валом публикаций об истинных событиях советской истории. Актеры «Современника» и первые зрители спектакля вспоминали, что когда в финале спектакля революционное правительство, узнав о смерти Ленина, вполголоса пело «Интернационал», — люди, стоя, плакали и пели вместе с актерами. В 1986 г. уже никто не встает, не поет и не плачет. Товарищ Романов из Главного управления был бы доволен. Так и не получивший соответствующей подписи с печатью спектакль «Большевики», возобновленный спустя эпоху, очень скоро сойдет со сцены. Идеология и пафос перестройки опоздают ровно на двадцать лет.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ, Татьяна МОСКВИНА, Леонид ПОПОВ. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

По предложению художественного руководителя МХАТа Олега Ефремова в труппе обсуждается идея реорганизации театра путем разделения на два самостоятельных коллектива — каждый на своей площадке, — но с единым руководством. Происходит раскол: не поддерживающие идею худрука попадают в оппозицию. Вирус раздвоения жил в теле Художественного театра с момента зарождения: он был создан двумя художниками, которые сумели объединиться на довольно короткий и достославный миг, дабы затем расходиться все дальше и решительней. Станиславский и Немирович-Данченко не выносили свои разногласия на суд публики, четко разделяли сферы влияния, все «дочки» Художественного театра (Первая студия, Вторая студия и т. д.) отпочковывались от «матери» мирным путем. Но созданный в свое время как классический театр для образованной части общества, МХТ был присвоен советской властью и провозглашен главным и образцовым государственным театром. Постепенно жизнь уходила из Художественного, терялась связь с публикой. Все разногласия и противоречия копились под спудом. «Система Станиславского» становилась мертвой догмой. Огромная, неповоротливая, архаическая труппа хранила самые разнообразные напластования минувших эпох. Театр выработал канон академической культурной скуки. Маневр Ефремова, отчаянно боровшегося с мхатовской рутиной, постоянно привлекавшего новых талантливых людей на его подмостки (он хотел собрать лучшее, что только есть в стране, уводил актеров из других трупп и пробовал приглашать самых разных режиссеров) был задуман как отчаянный жест резкого обновления театра. Ефремов пытался освободиться, отсечь лишнее. Он обладал размахом настоящего театрального реформатора и один из немногих понимал, что театры не только рождаются, но и умирают. Однако ему, прирожденному организатору, стало не хватать сильных объединяющих идей — не нравственных, но художественных. Честный суровый реализм «Современника» был прекрасен в свое время, но реформировать МХАТ по его образцу было невозможно. Начинается шумная публичная свара или, как писал Михаил Булгаков, «гнусный, свинский, соблазнительный скандал» — окончательное разделение МХАТа.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ, Татьяна МОСКВИНА, Леонид ПОПОВ. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

На первых порах создано театральное объединение «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого коллектива на две труппы: во главе одной становится Олег Ефремов, во главе другой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов с актерами переезжает в Камергерский, Доронина со товарищи остается на Тверском. У каждой — свое название: оставшиеся на старом месте сохраняют имя основоположника соцреализма; переселенцы вместе с дореволюционным домом Московского Художественного берут в название и имя дореволюционного автора Антона Павловича Чехова. Таким образом, точно обозначен и раздел той эфемерной, но единственно важной части общего имущества, что именуется «историческим прошлым» и «художественными традициями». Для ефремовской труппы точкой отсчета становится МХАТ 1910-х гг. с его новаторским освоением современной драматургии и традициями служения интеллигенции. Для доронинской — МХАТ 1940-х гг. с его устойчивой ролью «музея» академического театрального искусства, с его старорежимным благородством, поставленным на службу новорежимной власти. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

Любовь АРКУС, Татьяна МОСКВИНА, Анна МУРЗИНА, Леонид ПОПОВ, Вера СМИРНОВА. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

декабрь 1988 «Кабала святош» Михаила Булгакова в постановке Адольфа Шапиро во МХАТе им. Чехова

Художник А. Фрейбергс.

В ролях: О. Ефремов, Н. Тенякова, И. Юревич, И. Смоктуновский, О. Табаков.

«Кабала святош» — для МХАТа вещь роковая. Если перевести название пьесы с языка мольеровского времени на язык времени булгаковского, то звучать оно должно примерно так: «Интриги лицемеров, или Диссонанс творчества с политикой». Спектакль «Мольер» 1936 г. этими диссонансами был буквально замучен и после семи лет репетиций и скандалов, сразу же после премьеры, снят с афиши. МХАТ того времени, разъединенный внутренними распрями, опрокинул их на Мольера, Булгакова и его сочинение. Что же в 1988 г.? Та же «Кабала святош» на афише и, похоже, в самом театре. За год до премьеры Олег Ефремов выступил перед труппой, и это его, теперь уже историческое, «обращение» звучит как подтекст «Кабалы святош». Более того, подтекст оказался сильнее текста, то есть спектакля. Хотя бы вот это: «Я обращаюсь к труппе: опомнитесь. Не убивайте в себе художников, не растравляйте самые темные инстинкты. Подумайте о своем будущем не как чиновники-перестраховщики, а как артисты». После призыва Ефремова общее собрание труппы проголосовало за разделение Художественного театра на две автономные сцены — деление до конца: до двух МХАТов, до «русского» и «советского», чеховского и горьковского, ефремовского и доронинского.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ, Татьяна МОСКВИНА, Анна МУРЗИНА, Леонид ПОПОВ, Ирина РУБАНОВА, Лилия ШИТЕНБУРГ. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. IV. СПб, Сеанс, 2002

сентябрь 1992 «Горе от ума» Александра Грибоедова в постановке Олега Ефремова во МХАТе им. Чехова

Художник Б. Мессерер.

В ролях: М. Ефремов, С. Колтаков, В. Невинный, О. Табаков, А. Мягков, В. Сергачев, Е. Майорова, И. Саввина.

Великая пьеса не шла в столичных театрах давно — казалась слишком заигранной и исчерпанной. Раннеперестроечный Чацкий с исполненными гражданского пафоса монологами был бы слишком очевидным, а потому — пошлым; вывести его на сцену тогда было бы предательством классика. Однако в начале 1990-х гг. театр уходит от поверхностной публицистичности. Олег Ефремов начинает новую главу в сценической истории «Горя от ума» как раз вовремя. Борис Мессерер выстраивает на сцене Колонный зал, но знакомая архитектурная помпезность лишена объема и выглядит черно-белой графикой. Каждый акт завершается появлением большого концертного хора, которому надлежит сообщить действию некоторую возвышенность. Однако не получается. Место «повышенной духовности» занимает обыкновенная эклектика (что не в силах отрицать даже официальные сторонники спектакля). Грибоедовская комедия предстает частной историей двух простодушных молодых людей. Решена она, ко всем прочим бедам, слишком противоречиво, с серьезными смысловыми лакунами и логическими просчетами. Тем не менее все рецензенты отмечают работу Андрея Мягкова в роли Загорецкого (его «пьяная либерально-гэбэшная болтовня», по выражению критика, надолго останется камертоном периода «зрелой перестройки»). Досадным случаем ничем не оправданного лиризма оказывается сентиментальный финал, в котором Софья и Чацкий коленопреклоненно ожидают родительского благословения. После смерти Ефремова этот спектакль уже без обиняков назовут «мертворожденным». Именно его одним из первых снимет с репертуара новый руководитель МХАТа им. Чехова Олег Табаков. Но грибоедовское «Вы, нынешние, ну-тка!» ненадолго все же повиснет в воздухе.

ШИТЕНБУРГ Лилия. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004.

октябрь 1994 «Борис Годунов» Александра Пушкина в постановке Олега Ефремова во МХАТе им. Чехова

Художник Б. Мессерер.

В ролях: О. Ефремов, М. Ефремов, Е. Добровольская, С. Любшин, А. Жарков.

Олег Ефремов как актер (что бы ни говорили о нем) никогда не стремился к самораскрытию, к прямому лирическому присутствию на сцене. Его роли ни в коей мере не автопортретны. Вот и теперь Ефремов увлечен в «Борисе Годунове» (как в драме и как в персонаже) реальностью былого (а не нынешнего) смутного времени и реальностью несчастной, оступившейся когда-то души. Он играет Бориса Годунова не на самораскрытии, а на самоотдаче. Он ничего не подставляет из своего, но живет чужим несчастьем с всецелой, терзающей силой. Актер существует в роли так, что представляется: ничего для Бориса на убийстве царевича не держалось. Кто бы знал, что с этой нечаянной и ненужной кровью так обернется. Что она будет мешать не делам (дела пойдут своим путем), но несчастной душе. Ефремов как режиссер выделит в начальной сцене трагедии — в диалоге Шуйского и Воротынского — именно этот вопрос: за чем задержка, что мешает? Цинический ум, Шуйский (Алексей Жарков) видит в том, как Борис медлит согласиться на царский венец, лишь хитрости политической игры. Воротынский (его неярко, в традиционных «боярских» ритмах, но по существу содержательно играет Петр Кондратьев) по простоте сердечной понимает Бориса вернее, чем лукавец Шуйский. Отсутствие счастья и разъеденное больное место в душе Бориса, при том, что жизнь продолжается, — не мало ли для трагедии? Достаточно. Беда Бориса, неотрывная от того, что Александр Пушкин обозначил в одном из вариантов заглавия трагедии («настоящая беда Московского государства»), не в тяжести вины, а в ее неосознанности. В ее размытости. То ли хотел убить, то ли не хотел. То ли надо упасть на колени и землю на площади принародно целовать, каясь, то ли это было бы скверно, предельно несвоевременно — и без того у народа голова кругом…

СОЛОВЬЕВА Инна. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004

апрель 1995 Премьера разового театрального проекта «Ученики чародея» Ларса Клеберга — псевдостенограмма обсуждения гастролей китайского актера Мэй Лань Фаня в Москве весной 1935 г. Вскоре спектакль отправится с гастролями «на родину чародея» — в Китай

p>Роли великих театральных деятелей прошлого, то и дело отвлекающихся от предмета обсуждения для того, чтобы выступить с собственными художественными декларациями, исполняют современные режиссеры: Олег Ефремов (Станиславский), Олег Табаков (Немирович-Данченко), Сергей Юрский (Мейерхольд), Роман Виктюк (Таиров), Михаил Левитин (Эйзенштейн), Борис Львов-Анохин (Крэг). Точность «распределения ролей» кажется фантастической — действительно, оказалось, что в отечественном театре по-прежнему представлены все основные линии режиссуры начала ХХ в. И если на практике воплощены они не достаточно полно, то в теоретической приверженности, допустим, Ефремова — идеям Константина Станиславского, а Юрского — идеям Всеволода Мейерхольда сомневаться не приходится. Самым естественным образом оказался учтенным даже тонкий нюанс взаимоотношений Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко (в их художественном аспекте) — соратники-антагонисты Ефремов и Табаков «присвоили материал» предельно полно. Борьба идей продемонстрирована с восхитительной наглядностью. Юрский так похож на Мейерхольда (профиль Мастера и знаменитая бабочка — одна на двоих, эффектная ирония и отточенная острота мысли), что в необыкновенном волнении, охватившем аплодирующую, восторженно гудящую аудиторию, чудится что-то мистическое. Невозмутимым остается лишь вечный оппонент Мейерхольда — Александр Таиров, великолепно сыгранный Виктюком. Столкновение художественных идей, битва театральных титанов оказывается возможным материалом для формального капустника. Потому что если это и капустник, то — метафизический.

ШИТЕНБУРГ Лилия. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VI. СПб, Сеанс, 2004.

февраль 1997 «Три сестры» Антона Чехова в постановке Олега Ефремова во МХАТе им. Чехова. Последний чеховский спектакль в жизни режиссера

Художник В. Левенталь.

В ролях: Е. Майорова, В. Гвоздицкий, А. Мягков.

Постановки Антона Чехова для русского режиссера — долг и подвиг, высшее испытание. Чем более уважает себя режиссер, тем больше пьес Чехова он осилит. Лучше — весь список, с каноническими и неканоническими пьесами. По возможности — четыре классические. Во всяком случае, хотя бы две. Постановкой Чехова отмечается кризис художника и отсчет нового периода. В этом смысле Олег Ефремов не становится исключением. В свое время он ставил «Чайку», прощаясь с «Современником» и переходя во МХАТ. Во МХАТе начал с «Иванова», повторил «Чайку», потом были два варианта «Дяди Вани» и «Вишневый сад». Закончил «Тремя сестрами». «Иванов» с Иннокентием Смоктуновским был пересмотром 1960-х гг., общего для актера и режиссера счастливого времени. «Иванов — постаревший Гамлет», — говорил Ефремов. Во второй «Чайке», в отличие от первой, суда над неудачниками не было. В «Дяде Ване» два дуэта Войницкого — Астрова (Андрей Мягков - Олег Борисов и Смоктуновский - Ефремов) сбивали с толку, лишали спектакль ясности. Но казалось, что Ефремову было не до того. Валерий Левенталь во всех, начиная с «Чайки», оформлениях чеховских постановок Ефремова настраивал спектакли пейзажами под Исаака Левитана и уютом помещичьих домов, беседок, которые разворачивались, складывались, делаясь доступными отовсюду, и оттого становились еще более манящими. Поэтому чеховские спектакли Ефремова ностальгически красивы. Пейзаж нынешних «Трех сестер» — осень, светлая и бодрая, несмотря на печаль и очей очарованье. Заглядывая в колодец времени, Ефремов на сей раз пытается дотянуться до «Трех сестер» Владимира Немировича-Данченко, культового мхатовского спектакля 1940 г. Но отголоски самого интеллигентского русского спектакля слышатся слабо, да и не попадают в струю времени. Хотя актеры отвечают на призывы традиции по-своему, особенно Мягков в роли Кулыгина и Виктор Гвоздицкий — Тузенбах.

ГОРФУНКЕЛЬ Елена. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004 

Этот юбилей, один из самых значительных в культурной жизни страны, празднуют с размахом: ранее отметили юбилей легендарной встречи Константина Станиславского с Владимиром Немировичем-Данченко в «Славянском базаре», теперь открывают памятник Антону Чехову и пешеходную зону в только что отремонтированном Камергерском переулке. Тем не менее, вопрос «что именно празднуем?» не перестает быть актуальным. К юбилейному сезону МХАТ им. Чехова под руководством Олега Ефремова находится в плачевном состоянии. Значительных премьер здесь не было слишком давно. Сам Ефремов высказывает здравую мысль о том, что отмечать следует не юбилей театра в Камергерском, а столетие великой театральной идеи МХТ. Если бы этот план удался, то переоценить его своевременность и красоту было бы сложно. Основная идея МХТ — примат художественного содержания спектакля над всеми иными театральными задачами — в нынешней театральной ситуации вновь звучит революционно. Ориентация на развлекательность и коммерческий успех у самой непритязательной части публики сто лет назад была изгнана Станиславским и Немировичем-Данченко из «театра-храма». Однако нынче она вернулась обратно, и Художественный театр сто лет спустя в пору создавать заново. Юбилей дарит не один повод к невеселым размышлениям. Главный праздник проходит во МХАТе им. Чехова, где во время пятичасового традиционного «капустника» на сцене за накрытыми столиками сидят мхатовцы во главе с Ефремовым и другие мастера культуры, с каждым часом воодушевляясь все больше; на авансцене своим чередом идут дежурные поздравления от театров, а в зале скучает публика. Бессодержательное многочасовое зрелище в прямом эфире транслирует телевидение. Но парадный занавес украшает «генеалогическое древо», подтверждающее, что большинство современных московских театров ведут свою родословную от МХАТа, — и это «многое объясняет». На следующий день история повторится в виде фарса — юбилей празднует МХАТ им. Горького. Самодеятельный уровень праздничного зрелища подчеркивает доведенный до абсурда ура-патриотический пафос. В прессе обсуждается вопрос, «кто из политиков и видных деятелей в какой МХАТ пришел». Все, конечно, предсказуемо: к Ефремову приходит элита и истэблишмент, к Татьяне Дорониной — коммунисты и маргиналы (впрочем, и те и другие определения можно смело брать в кавычки). Доронина не приходит к Олегу Ефремову — Ефремов дает «симметричный ответ». Между тем, идея Художественного Общедоступного театра живет. Хотя и не побеждает.

ШИТЕНБУРГ Лилия. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004.

Через три года после того, как умер Олег Ефремов, на сцене МХАТа не останется ни одного его спектакля. То есть в репертуаре будут стоять «Сирано де Бержерак», который он начинал и не закончил, и «Чайка» 1980 г., возобновленная с другими актерами. Между тем, за тридцать лет во МХАТе он поставил около сорока спектаклей. Куда они канули? Всю жизнь Ефремов числился по разряду «молодых рассерженных», а на деле оказалось, что мхатовские его постановки — для «стариков». Пришел он во МХАТ к «старикам», последнему довоенному поколению мхатовцев — держал их на сцене, держал в совете старейшин. Потом собирал своих звезд, тоже уже не молодых: из своего «Современника» — как Евгения Евстигнеева; из «ниоткуда» — как Иннокентия Смоктуновского. К концу века в его, Ефремова, чеховской половине МХАТа никого из них не осталось: ни Евстигнеева, ни Смоктуновского, ни Андрея Попова, ни Олега Борисова… Одни умерли, другие ушли. К тому времени, когда Ефремовым была сдвинута гора и мечта об идеальной труппе была близка к осуществлению — его личный кредит времени заканчивался. Он очень устал. Один из первых режиссеров мира, Гордон Крэг, тоже думал, что настоящий театр возможен в том случае, если вся труппа будет состоять из Генри Ирвингов по крайней мере. Это было невозможно, и Крэг отступил. Остался мечтателем. По сравнению с ним Ефремов был слишком практик, но с такими же максималистскими требованиями, которые по природе вышеназванного искусства, материального, лапидарного, человеческого во всех смыслах, невыполнимы. Как русский человек, Ефремов ничего не доводил до конца и в то же время никогда не отказывался от долга, на себя принятого. Поэтому жизнь и творчество Ефремова, выдающегося актера и человека, режиссера и подвижника, кажутся переполненными печалями, «ивановской» грустью, если вспомнить о герое одного из его самых значительных спектаклей по Антону Чехову.

ГОРФУНКЕЛЬ Елена. Новейшая история отечественного кино. 1986—2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004 

Ефремов много снимался в кино. Не буду утверждать, что все экранные работы его стали открытиями.[…]

Экран в значительной степени, хотя далеко и не полностью, раскрыл масштабность актерского дарования Ефремова. Среди его киноролей много удачных, например, работы в фильмах «Гори, гори, моя звезда», «Три тополя на Плющихе», «Берегись автомобиля»… Первый из них является, на мой взгляд, одним из лучших наших кинопроизведений, воплощающих романтический пафос будней революции. Образ, который создал Ефремов, раскрывает одну из главных мыслей фильма — талант человека неотделим от нравственности. В немом деревенском художнике Федоре горит вечный огонь творчества, и это определяет его жизненный выбор. В Ефремове — Федоре есть что-то аскетически строгое, духовно возвышенное, народное по сути.

Роль водителя такси Саши в картине «Три тополя…» совсем иного плана, как и сам фильм, принадлежащий к весьма редкому в нашей практике, но горячо любимому зрителями жанру мелодрамы. Простая история зарождавшейся, но так и не состоявшейся любви двух не очень молодых людей: колхозницы, приехавшей в город продавать мясо, и городского таксиста — трогала искренностью, глубиной и элегичностью, щемящей ноткой грусти. Актерский дуэт Доронина — Ефремов был на редкость слажен, выразителен, тонок.

В третьем же из названных мною фильмов — блестящей сатирической комедии «Берегись автомобиля» — убедительно раскрылось одно из отличительных, очень симпатичных мне как зрителю свойств актерского дарования Олега Николаевича — его великолепное чувство юмора, которым он пользуется с необыкновенным вкусом. Своего следователя Максима Подберезовикова он играет в лучших традициях умной, одухотворенной комедии. Обращаясь к киноработам Ефремова, должно вспомнить и Долохова в «Войне и мире». В этом многовременном, населенном огромным числом персонажей фильме он сыграл эпизодическую роль, которая запомнилась не менее, чем старик Болконский в исполнении Анатолия Кторова.

Гражданская, социальная страсть Ефремова-лидера выражается им не риторично, а только через систему художественных образов.

РОЗОВ В. Лидер // Мой любимый актер. Составитель: Л. Касьянова М., 1988

Ефремов идеально подходил для роли Подберезовикова. С одной стороны, его актерской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актере присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьез, подчеркивая легкую снисходительность по отношению к своему персонажу. Кроме того, Олег Николаевич — актер обаятельный и располагающий к себе. Все это было очень важно для замысла.

Образ Максима Подберезовикова имеет в картине своего двойника, свое философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает ее продавать, Подберезовикова в этом эпизоде как бы подменяет неприметный, обыденный орудовец на шоссе. (Эту роль сыграл великолепный актер Георгий Жженов.) Автоинспектор, по сути, продолжает дело Подберезовикова. Когда инспектор говорит: «А мы с тобой вместе делаем общее дело — ты по‑своему, а я по‑своему», он даже не подозревает, насколько прав.

РЯЗАНОВ Эльдар. Неподведенные итоги М., 1995

http://old.russiancinema.ru/template.php?dept_id=15&e_de...


 

 


Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

 Памяти Олега Ефремова. 

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Памяти Олега Ефремова.

Картина дня

))}
Loading...
наверх